DOREEN UHLIG


"VIELEN DANK" – DAS MANÖVER DOREEN UHLIG

Mirko Winkel, 2006


Wenn ich meine eigene Kindheit rückblickend betrachte, dann kommen mir bezeichnender Weise diverse Neurosen sonderbarster Ausprägung in den Sinn, denen ich in meinen frühen Jahren verfallen bin. Eine solche ist die der doppelten Verneinung. Meint, dass jede durchgeführte Tätigkeit, im Idealfall noch einmal ausgeführt wurde: einen Lichtschalter wiederholt bedienen, sich im Kreis um die eigene Achse drehen und wieder zurückdrehen, zweimal hallo sagen. Diese Dopplung hatte den Sinn einer Annullierung der Tat, um im Idealfall einen abstrakten Null-Zustand wieder zu erlangen.

Doreen Uhlig, mit deren künstlerischem Wirken ich mich seit einigen Jahren auseinandersetze, zeigt mit ihrer Arbeit ein ähnliches aber dennoch gänzlich anderes Moment: Durch die Strategie der radikalen Subjektivität und Situativität negiert sie alle bekannten Darstellungsstrategien und erreicht eine Klarheit, die aller Mittel enteignet scheint. Dies geschieht durchgängig auf eine raffinierte Art und Weise: Sie investiert sich selbst in einem Veröffentlichungsprozess und setzt dieses persönliche Moment mit scheinbarer Leichtigkeit in Relation zu einem überpersonellen Prinzip.

Hierfür scheinen mir die Begriffe der widersprüchlichen Implosion oder der Taktik des Doppelten geeignet. Diese will ich im Folgenden erörtern.


Erwähnt sei hier zu allererst ihre Arbeit (2003):  In einer Atelier-Situation hatte Uhlig eine Vielzahl von Sitzgelegenheiten installiert, auf denen die Besucher Platz nehmen konnten. Sie selbst setzte sich gegenüber und begann relativ unvermittelt zu erzählen, von Erinnerungen aus ihrer eigenen Vergangenheit. Was zuerst verwundert, ja fast Verstörung bei den Zuhörenden auslöste, stellte sich bald als konzeptuelle Anordnung heraus, die sich aus dem Titel der Arbeit ableitet: Sie hat also zu diesem Performance-Abend eingeladen um verbal zu erinnern, was sie über ihren Vater weiß, den sie seit frühesten Kindheitsjahren nicht mehr gesehen hat. Sie will also erstmalig alles ins Gedächtnis rufen, und eine Vollständigkeit erreichen und so lange reden, bis nichts mehr unausgesprochen bleibt. Das Publikum hat sich also mit ihr auf eine stundenlange Odyssee begeben, ohne dass es eine im Vorhinein definierte Dramaturgie bzw. einen Endpunkt gab. Alex Gerbaulet beschrieb diese Erfahrung folgendermaßen:

The more I try to keep something very clearly in my mind or to make it a matter of communication or objectivity, memory and recollection fail to be reliable in a way.

Es waren Decken vorbereitet, um den Gästen die Möglichkeit zum Ausruhen zu geben. Uhligs Erinnerung verlief jedoch ohne Pause, immer wieder mit Momenten der Wiederholung und des Nachdenkens, wodurch die Lücken in ihrer Erinnerung plastisch wurden. Für die Wenigen, die bis zum Ende geblieben sind, stellte sich ein unbekanntes und einzigartiges Gefühl ein: Sie wussten nun gewissermaßen genauso soviel über den Vater von Doreen Uhlig wie Doreen Uhlig selbst. Eine Situation die in mehrfacher Hinsicht einer Übersetzung nahe kommt. Eine Übersetzung auf eine Ebene die nicht mehr zwangsläufig irgendetwas mit Doreen Uhlig als Erinnernde selbst zu tun haben muss, sondern die eigenen Unvollkommenheiten, Sehnsüchte, Konventionen, Betroffenheiten plötzlich unabdingbar in Anspruch nimmt.

Die Idee, dass durch eine radikal-subjektive Perspektive eine größere Bedeutsamkeit für die Besucher der Performance entsteht, als durch eine objektive Strategie, scheint widersprüchlich. Aber erst dadurch, dass sie dieser Subjektivität eine Form gibt, in dem sie eine konzeptuelle Anordnung schafft, die für alle Beteiligten, also auch sie selbst gilt, schafft sie einen Raum in dem nicht nur sie Platz hat, sondern das gesamte Potential aller gleichzeitig Erinnernden. ( Widersprüchliche Implosion ) Infolgedessen, dass sie in einem sozialen und öffentlichem Setting scheinbar ins Innere geht, befindet sich das Publikum in einer ungeahnten Verantwortung ihr gegenüber, womit wiederum eine soziale Situation produziert und plötzlich ein Überpersonelles generiert wird.  (Taktik des Doppelten )

Darüber hinaus hat Uhlig eine Zahl von Arbeiten entwickelt, die einem anderen performativen Ansatz gewidmet sind: dem der Situativität. Deshalb sei hier die folgende Arbeit zu angeführt, übrigens die erste Tat, die ich von Uhlig wahrgenommen habe.


Instructions / horizontal (2001): Ausgehend von einem einfachen Karton entwickelte sie eine Situation die immer wieder gesellschaftliche Grenz-Momente benennt.

Auf ein Diktiergerät hat sie folgende Anweisungen gesprochen:
Look at someone directly;
make a gently movement;
fall down;
run;
stop
;
etc. (weitere Anweisungen)

In Anwesenheit eines Publikums, das in einem langen Gang verteilt steht, befolgt sie ihre eigenen Anweisungen nachdem sie den Play-Schalter ihres Gerätes aktiviert hat. Die Zusehenden stehen in völliger Anspannung und Überforderung dem Fakt gegenüber, dass die eigene Rolle ungelöst und somit alles möglich scheint. Am Ende der Aufnahme hört man:

rewind the tape and play again.





Wobei sie bei diesem neuen Versuch den Karton hinzunimmt, also alle Tätigkeiten mit der Behinderung durch diesen Gegenstand, den sie nicht aus den Händen lässt, durchexerziert. Am Ende der Aufnahme dann also die Wiederholung, diesmal ohne Karton aber dafür in einem engen sich bewegenden Fahrstuhl mit beengt stehendem Publikum. Der Ausbruch von Panik scheint permanent möglich. Auch hier der Versuch ohne und mit Karton. Die Performance könnte also unter verschiedenen Raum-Bedingungen immer wieder stattfinden. Erst durch die subtilen Abweichungen vom vorigen Versuch werden die Bedingungen offensichtlich, welche die jeweilige Situation bestimmen: die Größe und Form des Raumes, die Benutzung des Kartons, die Anordnung, Mentalität und Menge des Publikums, die Lichtbedingungen, der eigene Erschöpfungsgrad, zufällige Störelemente, etc. Jeder scheinbare Fehler verweist auf eine momentane Qualität. Eine Strategie die auf konzeptuelle Art und Weise den Anspruch der Performance-Kunst weiterführt, konkrete Situationen zu thematisieren.


Ihre Diplomarbeit (2006) dagegen stellt ein Beispiel für die Konjunktion der Prinzipien Subjektivität und Situativität dar:

Abhängig von der Prüfungsordnung der Kunstakademie entwickelte sie eine Anordnung, die nur im konkreten Veröffentlichungs-Zusammenhang funktioniert. Durch ein Zufallsverfahren wurden 4 Prüfer (zwei Kunst- und zwei Theorie-Professoren) bestimmt. Hiermit wollte sie ihre Beurteilung nicht vom persönlichen Verhältnis zu ihren Prüfern abhängig machen. Unwissend wer ihre konkreten Prüfer sein würden, koordinierte sie einen Zeitpunkt, zu dem ihre Prüfung stattfinden sollte, bestehend aus einem praktischen und einem theoretischem Teil. Noch vor Beginn der Prüfung begrüßte sie die Professoren und vereinbarte mit ihnen die Dauer der Prüfung, stellte einen Wecker und sie gingen alle gemeinsamen in einen großen leeren Raum. In dessen Mitte stand ein Tisch mit genügend Stühlen für die Gäste und Doreen Uhlig selbst. Über dem Tisch hing eine Wärmelampe die Doreen Uhlig anschaltete, nachdem alle Platz genommen haben. Sie holte daraufhin einen Karton, in dem 30 lebende Kücken mit Stroh und Wasser saßen und piepsten. Sie positionierte ihn unter der Lampe. Dann erläuterte sie das Vorgehen: die Zeit, von nun an bis der Wecker klingele (man hat sich für den praktischen Teil auf eine halbe Stunde geeinigt) dient dazu, sich Fragen zu überlegen, die man an Doreen Uhlig bezüglich ihrer künstlerischen Arbeit stellen möchte. Diese Fragen werden dann im nachfolgenden theoretischen Teil von ihr beantwortet (der regulär auch diese Funktion erfüllt), jedoch werde dann für jede gestellte Frage je ein Kücken "geteilt", meint durch ruckartiges Ziehen an Kopf und Körper zweigeteilt. Dies solle durch die Fragesteller selbst vollzogen werden, bei Unfähigkeit würde Doreen Uhlig zu Hilfe sein.

Diese Anordnung löste große Kontroversen innerhalb der Prüferschaft aus. Die halbe Stunde wurde diskutierend, sich entrüstend, schweigend verbracht.

Als der Wecker läutete, verließ Doreen Uhlig den Raum um dann wieder hinein zu kommen und zu erläutern, dass sie nun bereit sei alle Fragen zu beantworte, und es werde kein Kücken getötet.

Ihre Arbeit bestand also nicht aus dem Akt des Blutvergießens, sondern lediglich aus der psychisch angespannten sozialen Situation, die innerhalb einer halben Stunde zwischen konkreten Personen entsteht, die lediglich ihren Projektionen und sich selbst freien Lauf lassen.

Sie thematisiert hier nicht nur die situativen Bedingungen – also den Prüfungskontext, seine Verortung und den zeitlichen Ablauf, die Rollen der einzelnen Beteiligten und sich selbst – sondern darüber hinaus das subjektive selbstentblößende Moment und die Überverantwortung innerhalb eines konzeptuellen Settings. Diese Herangehensweise stellt eine Besonderheit in der 40-jährigen Performancegeschichte dar. Der Eingriff in existierende Kontexte im Tun erfolgt durch die drastische Benennung dieser Bedingtheiten. Formal klar durchkomponierte Anordnungen ermöglichen hier ungemein ehrliche und leidenschaftliche Momente.


Man könnte denken, dass sie eigentlich nichts macht, zumal keine dinglichen Produkte entstehen, sie somit also immer wieder einen Nullpunkt erreicht. Doch ihre doppelte Implosion führt irrationaler Weise nicht zum Ausgangspunkt, sondern in ein neuartiges transformiertes Stadium.



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